Historia del Arte y Lenguaje: Algunas Cuestiones
Por Salim Kemal, Ivan Gaskell[1]

El propósito de este volumen -el primero de una nueva serie- es ofrecer un registro de respuestas por filósofos e historiadores del arte a algunas cuestiones cruciales generadas por la relación entre el objeto de arte y el lenguaje en la historia del arte.
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La elección de "historia del arte" preferentemente a "crítica de arte" en este contexto requiere comentario. Stephen Bann distingue entre las dos actividades: la historia del arte "sigue la fortuna de un objeto en el tiempo" mientras que la crítica de arte "provee una evaluación extratemporal de ese objeto"[2]. Deberíamos agregar que la historia del arte procura definir las circunstancias en las cuales el objeto de arte fue inicialmente producido y percibido. Tampoco deberíamos olvidar que construímos nuestra historia del arte desde una particular postura que toma de y contribuye a una cultura general. Deberíamos recordar, además, que la crítica de arte es inherente a la historia del arte. En su artículo de este volumen, Michael Baxandall emplea cuidadosamente el término "crítica de arte" mejor que el de "historia del arte" subsumiendo este último en el anterior[3].
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Algunos historiadores del arte académicos pueden preferir minimizar el hecho de esta interrelación, ya que la relación de la historia del arte con la recuperación histórica -no con la crítica- primariamente la signa como una actividad académica. Como señala Norman Bryson, la crítica de arte es tratada generalmente como periodismo[4]. Mientras agradecemos la validez de las evaluciones de Bann, Baxandall y Bryson, sin embargo, hemos elegido enfocar la historia del arte como una disciplina académica más que la crítica de arte tal como es percibida generalmente. No obstante, los argumentos presentados por nuestros colaboradores son tan significantes para la crítica de arte como para la historia del arte.
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La inextricabilidad de la crítica desde la historia del arte es clara desde los primeros capítulos de la colección. Estos examinan la "presencia" de obras de arte. Esta cuestión también demuestra la proximidad de los intereses histórico-artísticos y filosóficos. Algunos críticos, como el tardío Peter Fuller, han argumentado que el objeto de arte tiene una presencia distintiva porque significa (signals) una trascendencia de la vida cotidiana[5]. Dada "la omnipresente ausencia de Dios", Fuller propone que "el arte y el gama de la experiencia estética proveen el único tenue recuerdo de trascendencia". Esta trascendencia de una aspecto cualitativo y evaluativo del arte, así como "toda respuesta estética es un acto de discriminación que implica una jerarquía de gusto"[6]. Y esta jerarquía es el tema de la justificación filosófica.
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Mientras Fuller se autorestringe a reintroducir la categoría de lo "espiritual", otros son más positivos acerca de los comitentes filosóficos necesarios para explicar la "presencia" del arte. En The Philosopher on Dover Beach, Roger Scruton argumenta que cualquier experiencia estética que carece de una dimensión religiosa permanece inadecuada[7]. De manera similar, George Steiner sugiere que las grandes obras de arte son valuables en última instancia porque están "tocadas por el fuego y el hielo de Dios"[8]. Ambas son respuestas al contexto contemporáneo al momento en el que la gente se cuestionó la legitimidad de un canon simple y -en la frase de Fuller- "un orden simbólico compartido"[9]. Regresando a Dios y a la ostensiblemente compartida experiencia natural de la humanidad, ambos autores parecen perseguir las certitudes de una perspectiva y un orden pre-modernos.
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Esta regresión no es nuestra única opción. Los autores de los dos primeros capítulos de este volumen, Jean-François Lyotard y Stanley Rosen, han explorado la naturaleza de esta trascendencia en trabajos recientes, como sublimidad y apertura al objeto[10]. Incluso han flirteado en estos capítulos con un vocabulario religioso; pero más que confiarse a sí mismos a una consideración religiosa para explicar la "presencia" de los objetos de arte, Lyotard y Rosen desarrollan otro aspecto crucial de la relación entre arte y filosofía, examinando la presencia de objetos de arte y su específico e irreductible aspecto visual.
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En "Presencia", Lyotard presenta su argumento en forma de diálogo alusivo apropiado para el constante aplazo de la presencia del objeto en nuestra aprehensión y nuestra reflexión en el lenguaje. Explica que hablar de presencia apunta en dirección al objeto de arte, en dirección a un orden preconceptual. Incluso aunque esto enfatiza lo particular, esa presencia visual de obras de arte no prohíbe la reflexión o el comentario. Pero éste debe buscar fuera los presupuestos de un objeto de arte en y a través del trabajo mismo, más que aplicando alguna teoría general para relacionar este trabajo a todos los otros.
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En "Escritura y Pintura: el alma como hermeneuta", Rosen toma un tema similar. Citando al Filebo de Platón y sus dos demiurgos de Escritura y Pintura, propone que en cualquier intento por usar el lenguaje hermenéuticamente para comprender objetos, fracasará el pintor. Esboza cuestiones de la Crítica de la Razón Pura de Kant en una particular lectura para contrastar la aproximación hermenéutica con una directa apertura a las cualidades del objeto. Sólo esta apertura garantiza la coherencia de nuestro pensamiento y nuestra experiencia, sostiene[11]; y su insistencia en la irreductibilidad de pintar a escribir plantea cuestiones de cómo las dos deberían ser siempre enlazadas.
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En el capítulo 4, "Correspondencia, propiedades proyectivas y expresión en las artes", Richard Wollheim desarrolla una teoría del lazo entre el lenguaje y el objeto de arte. Algunos teóricos encuentran interesante al objeto de arte porque es expresivo. Recientemente, algunos han argumentado que tal expresión es mejor comprendida por analogía con el lenguaje y la gramática (por ejemplo, Art and its Objects del mismo Wollheim)[12]. Sin embargo, la mayoría de las teorías de este tipo se derrumban cuando fracasan en explicar cómo adscribimos una propiedad psicológica, como por ejemplo expresividad, a los objetos. En su capítulo, Wollheim provee un mecanismo para esta adscripción elaborando una concepción de "propiedades proyectivas"[13]. Esto produce una fundamentación para teorías de expresión en las artes que, por implicancia, también fundamentarán justificaciones lingüísticas de expresión.
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Este capítulo desarrolla el trabajo más temprano de Wollheim sobre pintura, expresión y significado de los objetos[14]. Su disminución de al menos un elemento crucial de la supuesta resistencia de los objetos de arte al lenguaje -explicando una relación entre mente y objeto- es especialmente pertinente al tema de este volumen. El uso del lenguaje para comprender el objeto concierne también a Michael Baxandall. En su capítulo, "El Lenguaje de la Crítica de Arte"[15], desarrolla una respuesta práctica e histórico-artística a la cuestión. Deberíamos tener in mente que el análisis de los principios de la historia del arte de Baxandall surge de problemas específicos de la historia del arte. Su consistente atención al objeto de arte como una entidad física (relacionada con su experiencia pasada como curador de museo), incrementa su influencia entre historiadores del arte. Esto incita a muchos de sus colegas a creer en su juicio teorético más fácilmente que en el de aquellos otros que se abstienen de tal atención.
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En su capítulo, Baxandall delinea su concepción de los "hechos básicos en la vida de la crítica de arte". Estos son tres. Primero, el lenguaje disponible para aquellos que escriben acerca del arte es culturalmente limitado. En segundo lugar, el discurso sobre arte debe ser demostrativo más que descriptivo y, además, es predominantemente oblicuo. Tercero, la forma lineal del discurso es extraña a su objeto, el cual es precibido por exploración y resolución. Baxandall atiende más estrechamente al segundo asunto, analizando el uso del lenguaje por la crítica de arte, al esbozar distinciones basadas en las variadas relaciones implícitas entre el hacedor, el objeto, y el espectador. Argumenta que casi todo este lenguaje es metafórico, incluso cuando en muchas casos la fuerza original de la metáfora se ha perdido.
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Lo concerniente a la metáfora y el lenguaje figurativo remite el capítulo de Baxandall a aquellos que lo siguen, pertenecientes a Catherine Lord y José Benardete, Carl Hausman y Richard Shiff. Claramente, el punto en el que el lenguaje y lo visual devienen inextricables continúa siendo central en los intereses de este volumen. Los filósofos y los historiadores del arte tienen intereses relacionados en este asunto. La cualidad del arte que Lyotard y Rosen identificaron en sus trabajos como irreductiblemente visual y a la que Wollheim hace accesible para la expresión y el lenguaje, Baxandall quiere comprenderla hablando del hablar de las obras de arte. Pero se da cuenta que lo distintivo de los objetos de arte -su interés visual- no es francamente comprendido en el lenguaje descriptivo prosaico. Necesitamos, entonces, comprender qué tipo de lenguaje está en cuestión y cómo debe trabajar yendo del interés particular al visual.
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En su capítulo, "Baxandall y Goodman", Catherine Lord y José Benardete sostienen que el lenguaje y lo visual inevitablemente se interprenetran porque sólo el uso del lenguaje constituye al objeto de arte.. Esto les permite aceptar la idea de Baxandall de que hablamos sobre hablar acerca del arte. Pero también sugieren que Baxandall depende de una insostenible concepción del lenguaje de la historia del arte como catacrésico. Ven la teoría de Nelson Goodman acerca de los Languages of Arts[16] como lo que provee un complemento correctivo a Baxandall. Proponen que la teoría de Goodman provee una exitosa concepción del significado que justifica adscribir cualidades relevantes a los objetos de arte.
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Carl Hausman también considera la naturaleza metafórica del lenguaje histórico-artístico. En "El Lenguaje Figurativo en la Historia del Arte" argumenta que la metáfora es inevitable en la historia del arte porque las obras de arte, como resultados de la creatividad, están constituídas de significados nuevamente producidos. El lenguaje standard busca precisión descriptiva, y debe ser repetible y reconocible. Además, no puede articular completamente la novedad intrínseca del objeto de arte. Porque genera nuevos significados, el lenguaje metafórico es peculiarmente apropiado para articualr la novedad de los objetos de arte.
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Hablar de la metáfora genera la pregunta acerca de qué tipos de lenguaje figurativo sigue el lenguaje de la historia del arte. Tanto en su artículo como en su libro Metaphor and Art[17], Hausman depende de una interactiva teoría de la metáfora. Otro tipo de lenguaje figurativo también puede estar disponible para los historiadores del arte. Richard Shiff examina y aplica el lenguaje metafórico de la historia del arte en un análisis de obras de Cézanne en el capítulo 8, "La Fisicalidad de Cézanne: las Políticas del Toque". Su énfasis está en la catacresis, a la que presenta como una inevitable metáfora. Algunas metáforas dependen de la sustitución o de la comparación para sus significados; por contraste, la catacresis no ofrece opción de este tipo. Por ejemplo, como sugiere Shiff, cuando hablo del brazo de una silla, no estoy sustituyendo "brazo" por alguna otra cosa. Este término puede aludir al brazo humano, y de hecho hay alguna comparación trabajando, pero lo estamos usando como el término usual y único disponible para referirnos a esa parte de una silla. En su trabajo, Lord y Benardete cuestionan la eficacia de la catacresis en la historia del arte argumentando que una metáfora que opera con el mecanismo de resemblanza no puede sustanciar una predicación genuina. Sin embargo, por atracción del análisis de Merleau-Ponty de la ambigüedad de la relación entre sujeto y objeto, yo y otro, tacto y visión, producida por catacresis, Shiff argumenta que la catacresis provee un medio entre ambos para concebir la construcción de objetos de arte y comprenderlos a través del lenguaje.
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El ensayo de Shiff, entonces, ejemplifica el lenguaje catacrésico de la historia del arte. La gente ha supuesto que la cuestión de la relación entre el lenguaje y el objeto de arte surge porque son absolutamente distintos uno del otro. El capítulo de Shiff, así como los de Baxandall y Hausman sugieren por contraste que la búsqueda de tal pureza está desviada. El lenguaje de la historia del arte no existe independiente de cada uno de los otros como entidades puras.
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Una aproximación que da prioridad al lenguaje sobre los objetos de arte "independientes" es central en el capítulo 9, "Condiciones y Convenciones: Acerca de la Disanalogía de Arte y Lenguaje", de David Summers. Puntualizando que los términos son a menudo combinados en los escritos histórico-artísticos, Summers esboza una clara distinción entre condiciones, como aquellos factores sin los cuales cualquier obra de arte dada no podría existir, y convenciones, las que -argumenta- están estrechamente relacionadas a la comprensión en términos lingüísticos. Para Summers, las convenciones deben ser secundarias a las condiciones. Haciendo esta distinción, argumenta que una comprensión de las imágenes conceptuales como icónicas -o sea no arbitrarias y dependientes de metáforas visuales- oculta el pensamiento occidental acerca del arte. Comenzando con la consideración clásica, va a examinar dos versiones de la semiología de Ferdinand de Saussure y aspectos de la consideración de Sir Ernst H. Gombrich de la psicología de la percepción del arte para mostrar que una comprensión puramente lingüística es inadecuada para los objetos de arte. La necesaria carencia de completa equivalencia entre imagen y referente es esencial para el uso y significado de la imagen, lo que está lejos de ser agotado por reconocimiento del aspecto referencial de la imagen. Summers propone que el contexto espacial real de un objeto de arte -la culturalmente específica articulación del espacio en la que existe- constituye sus condiciones, formando las bases de la construcción convencional del significado.
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Si David Summers demuestra una de las maneras en que las analogías lingüísticas son inadecuadas para los objetos de arte, Andrew Harrison demuestra otra en el último capítulo de este volumen, "Una sintaxis mínima para lo pictórico: lo pictórico y lo lingüístico -analogías y disanalogías". Harrison reafirma la cualidad peculiarmente visual de los objetos de arte. Argumenta que los objetos de arte tienen un carácter específicamente visual que permanece incluso luego de que el lenguaje ha articulado todo lo que pudo, pero el cual no obstante puede ser concebido sintácticamente -o sea, por medio de una estrictamente limitada analogía con lo lingüístico. Este carácter visual impulsa nuestro distintivo interés en el objeto de arte.
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Un breve sumario introductorio, lejos de agotar el contenido de estos artículos. Un número de otros temas y cuestiones los estructura e interrelaciona. Una cuestión es el punto en el que los objetos de arte dependen totalmente de la intención comunicativa del artista. El artículo de Richard Wollheim hace crucial este punto para los significados de las obras[18]. Otros rechazan esta sugerencia. Andrew Harrison propone que el significado de una obra depende de la sintaxis, la que no puede depender de las solas intenciones y puede incluso frustrarlas. La intención del artista carece de autoridad sobre el objeto y su significado, y la comunicación entre espectadores alrededor del objeto puede tener lugar debido a esa sintaxis, a pesar de la ausencia de intención del artista. El artículo de David Summers desarrolla la cuestión de la estructura del objeto de arte a través de la distinción entre convención y condiciones, mientras el rol que Carl Hausman adscribe a la metáfora, con la estructura lingüística que implica, también rompe con la dependencia del significado de las solas intenciones del artista.
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Otro tema que determina algunos de los capítulos el el contexto cultural y social del arte. Esto no debería ser sorprendente en un texto concerniente a la historia del arte, pero es un factor que los estetas pueden fácilmente ignorar por la comprención de una pura "experiencia estética" abstraída de lo concerniente al contexto. La distinción de David Summers entre convenciones y condiciones busca dar lugar a esta contextualización histórica y social. Reconociendo que las condiciones emergen de un contexto social y cultural, su artículo afirma la interrelación vital entre arte y cultura. Nos recuerda que construímos las condiciones y las convenciones de nuestros análisis histórico-artísticos de obras desde una particular postura que contribuye a y forma cultura. Así, podemos agregar a nuestra concepción de historia del arte que no sólo define las circunstancias en las que los objetos de arte fueron inicialmente producidos, sino que también ayuda a determinar el contexto cultural de nuestra comprensión de las obras de arte. Carl Hausman implica un punto similar. Como el lenguaje histórico-artístico es metafórico, genera nuevos significados comprendiendo al objeto de arte y así contribuye a nuestra construcción de cultura. Jean-François Lyotard y Richard Wollheim también sugieren el rol crucial de la cultura. La sensibilidad de Lyotard para las asociaciones peculiares que constituyen la presencia de las obras de arte (aquí específicamente pinturas recientes de Valerio Adami, Shusaku Arakawa y Daniel Buren), ubica al trabajo en un particular contexto psicológico y cultural, mientras el informe de Richard Wollheim de las propiedades proyectivas y la expresión reconoce la naturaleza convencional del producir y apreciar objetos de arte.
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Las cuestiones surgidas en este volumen son también consecuencia de las prácticas del arte contemporáneo, donde la relación entre filosofía, historia del arte y crítica de arte ya es importante. En su capítulo Andrew Harrison escépticamente observa que parte del arte moderno "es virtualmente una forma de filosofía". Mientras parte del arte contemporáneo puede incluso no ser más que la manifestación visual de la teorización degradada, el trabajo de otros artistas contemporáneos puede ser fuertemente descartado dentro de esa lectura. Barbara Kruger y Jenny Holzer, por ejemplo, están entre esos artistas que examinan directamente la inmanencia del lenguaje en el arte, empleando slogans de una imaginería aparentemente apropiada de la publicidad y el truísmo proverbial de los indicadores electrónicos. Tales trabajos nos recuerdan que las exploraciones disciplinadas de artistas con cuestionamientos conceptuales, que incluyen la relación entre el objeto de arte y el lenguaje, han conformado una larga avenida de cuestionamiento tan importante como aquella transitada por filósofos académicos.
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Otra cosa concerniente a la práctica del arte contemporáneo es el desarrollo de medios de evasión de la producción de objetos de arte como tales. Aquí, nuevamente, el examen de las relaciones entre lenguaje y arte es crucial. La más obvia entre las estrategias seguidas por los artistas ha sido el crecimiento del arte de la performance. Una performance no puede ser tratada en los mismos términos de exhibición y comercio que un objeto de arte. Y, como ha demostrado Henry Sayre, las cuestiones generadas por la performance han sido tomadas por muchas otras formas de la práctica del arte contemporáneo[19]. Es considerablemente concerniente en la relación del objeto de arte con la galería, como el principal lugar de exhibición y, por lo tanto, de definición. Dos respuestas han sido usar alternativa y, por lo tanto, implícitamente lugares subversivos -por ejemplo, carteleras publicitarias-, y redefinir la galería como un espacio de instalación total, más que un agrupamiento ostensiblemente "natural" que valida los objetos por exhibirlos como arte.
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Parece relacionable mencionar los desarrollos en la práctica de artistas, curadores de galerías y críticos en esta confluencia porque ayudan a determinar las concepciones contemporáneas del arte más temprano, aún largamente yacente más allá del límite del discurso académico. A pesar del entrenamiento artístico ubicándose en el marco laboral de las instituciones educativas, haciendo, exhibiendo y comentando el nuevo arte, están escasamente vistas como actividades académicas. Sin embargo, nos hemos ido acostumbrado mucho a una progresiva elisión del arte y su comentario así como los artistas comenzaron a usar tanto los medios visuales como el lenguaje, a veces por separado, aunque cada vez más en conjunto. Además, muchos curadores consideran a la exhibición tan importante como el comentario textual a la hora de formar respuestas críticas al arte. En consecuencia, deberíamos tener in mente que alguna gente comprometida en estas actividades cree que el lenguaje solo, aunque ricamente figurativo, siempre será inadecuado para la tarea de comprender analíticamente el objeto de arte, o incluso poéticamente.
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Quisiéramos argumentar, sin embargo, que el arte -aunque definido- es en algún sentido sensible a un examen independiente del lenguaje, como sugieren los capítulos de este volumen. Esto es así inclusive si "el vocabulario inferencial maduro en completo acto" favorecido por Michael Baxandall no demuestra ser demasiado adecuado para todo propósito. Un conocimiento de las cuestiones filosóficas puede refrescar lo concerniente a la aplicación del lenguaje al arte. Esperamos que una aproximación filosófica a estas cuestiones alentará a los historiadores y críticos de arte a medir el significado, precisión y coherencia de sus lenguajes, por ejemplo, para cuestionar la fiabilidad de conceptos importados de la semiología y de otras terminologías totémicamente tratadas. De forma similar, los filósofos pueden alcanzar una más precisa comprensión de los esfuerzos cotidianos de los historiadores del arte para reconciliar la experiencia visual con el lenguaje, a menudo siguiendo las cuestionantes presiones de intelectualmente nada encantadoras preguntas acerca de quien hace un objeto de arte dado, por que medios, donde y cuando.
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El interés común de todos los colaboradores de este volumen es la aplicación del lenguaje al objeto para dar cuenta totalmente del arte visual. Todos aquellos que desean reconsiderar el hacer y criticar arte tendrán que enfrentar la cuestión de la relación entre el objeto de arte con el lenguaje y estamos convencidos de que las cuestiones que nuestros colaboradores han generado en los artículos que siguen son centrales para cualquiera de tales reconsideraciones.

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[1] Tomado de KEMAL, Salim, GASKELL, Ivan (eds.). The Language of Art History. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. 245 p.; il. b. y n. ("Cambridge Studies in Philosophy and the Arts"). Traducción: Marcelo Giménez.
[2] Stephen Bann, The True Vine: On Visual Representation and the Western Tradition (Cambridge, 1989), p. 112.
[3] Baxandall desarrolla esta cuestión aún más en Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures (New Haven and London, 1985). Ve la explicación histórica de los objetos de arte como en un sentido un "gusto especial" en el discurso de la crítica de arte y la historia del arte como una tentativa crítica esencialmente (ver especialmente p. 135-137).
[4] Norman Bryson, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting (London, 1990), p.8-10.
[5] Véase Peter Fuller, Images of God: the Consolations of Lost Illusions (London, 1985; 2º ed. 1990). En varios de los ensayos recogidos en "Wonder" and Other Essays: Eight Studies in Aesthetics and Neighbouring Fields (Edinburgh, 1984), R.W. Hepburn explora la trascendencia en nuestra apreciación de la belleza natural y sus representaciones.
[6] Fuller, Images (ed. 1990), p. xiii.
[7] Roger Scruton, The Philosopher on Dover Beach (London, 1990).
[8] George Steiner, Real Presences: Is There Anything in What We Say? (London, 1989), p. 223.
[9] Fuller, Images (ed. 1990), p. 10-16.
[10] Véase Jean-François Lyotard, Le Différend (Paris, 1983; ed. en inglés, The Differend: Phrases in Dispute, trad. de Georges Van Den Abbeele, Manchester, 1989) y Stanley Rosen, The Quarrel betweern Philosophy and Poetry: Studies in Ancient Thought (New York and London, 1988).
[11] Véase Rosen, Quarrel, capítulos 1 y 10.
[12] Richard Wollheim, Art and its Objects (New York, 1969; 2º ed. con seis ensayos suplementarios, Cambridge, 1980).
[13] "Proyección" en este contexto trae el eco del uso del término por Sigmund Freud en su análisis del caso Schreber de 1911 ("Psycho-Analytical Notes on an Autobiographical Account of a case of Paranoia (Dementia Paranoides)", trad. de Alix y James Strachey, en The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol xii (London, 1958), p. 3-82, especialmente pp. 66-71). Para la aplicación del término por Wollheim a la experiencia del arte, véase Richard Wollheim, The Thread of Life (Cambridge, 1984), especialmente p. 214-215, y también su Painting as an Art (Princeton,, N.J., and London, 1987), especialmente p. 82-85.
[14] Notablemente Painting as an Art (véase nota 12).
[15] El capítulo es una versión revisada de un artículo originalmente publicado en New Literary History (10 -1979-, p. 453-465).
[16] Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols (Indianapolis and New York, 1968; 2º ed. Indianapolis, 1976).
[17] Carl Hausman, Metaphor and Art: Interactionism and Reference in the Verbal and Nonverbal Arts (Cambridge, 1989).
[18] Wollheim toma el mismo punto en otros escritos, v.g., Painting as an Art (véase nota 12), especialmente en la p. 96: "La experiencia del espectador (de una obra de arte) debe coincidir con la intención del artista, pero aquella no tiene que suceder a través del conocimiento de ésta".
[19] Henry M. Sayre, The Object of Performance: The American Avant-Garde since 1970 (Chicago and London, 1989).

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